Adentro

Leí Ornamento, última novela del autor colombiano Juan Cárdenas, publicada este año por la editorial española Periférica. En su catálogo una constelación de raros, poco difundidos o traducidos, de izquierdas o de posiciones poco centrales, pero también algunos clásicos o que en nuestra tradición se leen como tal. Varios latinoamericanos, también. Algunos incluso jóvenes. En la biografía de Cárdenas, nacido en Popayán en 1978, residente en España durante varios años, se informa que se trata de “uno de los jóvenes autores latinoamericanos con más proyección del momento”. La frase dice poco y a la vez podría referir a cualquier otro escritor, no a Cárdenas. En mi caso, lo descubrí en un intercambio de mails con el escritor mexicano Emiliano Monge en la revista digital Traviesa. En sus mails, escritos entre la mudanza y los viajes de Quito a Bogotá, Cárdenas piensa (escribe) el clima político de Ecuador (“La cultura es el gran talón de Aquiles de los gobiernos de izquierda. Y Ecuador no parece ser la excepción, a pesar de las verdaderas proezas que Correa ha hecho en materia de educación. De todos modos, confío en que de aquí a unos años Ecuador se convierta en una referencia a nivel regional.”), de su participación en discusiones y espacios de arte, del potencial revolucionario del entretenimiento popular, de literatura y escritores, de la herencia del barroco, de Latinoamérica.

La inteligencia de Cárdenas me cautivó. La mirada política. Latinoamérica. Yo tenía que leerlo, alguna vez. Finalmente leí Ornamento, que adquirí en una parada exprés en Bogotá (Periférica tiene buena distribución en Latinoamérica, pero el fetiche…).

La trama, apenas leída, resulta interesante. Número 1, número 2, número 3, número 4, voluntarias para examinar los efectos de una droga recreativa que funciona únicamente con mujeres. El científico que diseña la droga y las monitorea. La hacienda colonial transformada en laboratorio diseñada por un arquitecto calvo muy elegante. El diseño de estados de ánimos, el diseño ecológico y el diseño del mundo. El arte. La gracia. La novela transcurre en Colombia, en Bogotá, pero la ciudad, como los personajes, aparece sin nombre. Una frase atribuida a Hernán Cortés se repite: “Quitar los ídolos y poner las imágenes”. El resto, el sobrante. El ornamento. El significado.

No sé si es cierto que Cárdenas es uno de los autores con “mayor proyección” del momento. Sé que me gustaría que así fuera. Que Ornamento se leyera masivamente. Que se disfrutara y se pensara en ella. Que se mirara, en colectividad, con la comezón o la intuición o la certeza o la apasionada negación de estar frente a una obra verdadera.

 

 

¿Pero escribe contra algo o alguien Cárdenas? ¿Sería posible que yo lo leyera si, en vez de publicar en una editorial española que puede encontrarse, aunque con dificultades, en países de habla hispana, Cárdenas hubiera publicado Ornamento en alguna editorial independiente colombiana? ¿Y sin internet habría llegado a su escritura? Hay problemas que se me plantean pero los más importantes, al menos los más interesantes, son los que Cárdenas se planteó al escribir, que se discuten en su obra. Se escribe contra el mercado y la literatura falsa, contra las novelas de tramas, contra el lenguaje convencional, la ideología hegemónica, pero desde dónde y cómo, Latinoamérica es una periferia sólo si se admite que hay un centro, sin embargo seguimos leyendo literatura publicada por editoriales, no podemos acceder a todas, hay una ordenación del mundo que se traslada a nuestros consumos estéticos, no es posible dejar de preguntarse también esto, además del valor de las obras, y de lo poco que significan algunas ideas, algunas aglutinaciones artificiales, movimientos que no son movimientos, sus criterios estéticos no son determinantes únicos, por eso me resulta difícil la idea el escritor que lucha desde afuera, un outsider, y cuál de todos los afueras, sin duda Cárdenas se opone a la literatura fácil y al mercado, a una tradición cantada en otro lado, la explotación de un tema o un estilo, las novelas sin ideas, sin inteligencia, sin erudición, pero entre todos esos problemas, creo, la literatura, la gracia y el significado todavía importan mucho más que lo demás. Cárdenas no es un outsider. Hay que leerlo para saberlo. Él está adentro. Al interior mismo de la literatura.

(en dossier Versus, Vozed)

James Franco, escritor

Debería poderse escribir una reseña de Palo Alto Stories (2010) sin mencionar que su autor es James Franco. Tal vez sería más honesto. Ir de lleno a la materia del libro y no detenerse en ese detalle, que lo cambia todo, a pesar de que creamos que los libros son lo que son por sí solos, que se sostienen sin el peso del nombre de su autor. Está la anécdota de cuando Doris Lessing, ya consagrada, publicó dos novelas con el seudónimo de Jane Summers, que pasaron sin pena ni gloria mientras nadie supo que provenían de su pluma.

Aquí, todo lo contrario: no podemos tratar el primer libro de cuentos de James Franco como el primer libro de cuentos de un escritor novato, que es casi siempre, cuando todavía no lo conocemos, su carta de presentación; un primer ejercicio, torpe y tembloroso, que puede o no guardar la esperanza de un futuro gran escritor. En este caso, ya conocemos bien al escritor: es una estrella de cine. Sin leer nada todavía, podríamos pensar que la empresa es ociosa. ¿Por qué una joven estrella de cine, que ya se ganó cierta fama gracias a ciertos papeles (como la pareja sentimental de Harvey Milk en Milk, por ejemplo), que parece contar con la aprobación general de los críticos, busca de repente escribir? ¿Por qué la incursión en otras disciplinas? De alguna forma, no es como cuando Steve Martin o Hugh Laurie publicaron sus novelas. Como actores veteranos (por lo menos en edad), su necesidad de explorar otras facetas estaba mejor explicada. En Franco parece a primera vista pedantería o ingenuidad.

De manera que no puede escribirse cualquier cosa sobre Palo Alto Stories sin hacer mención a James Franco y su fama como actor. El atractivo freak de Freaks and geeks (serie de televisión “de culto” que duró sólo una temporada, ambientada en una preparatoria gringa en la década de los ochenta). El joven James Dean en una película para televisión que luego se convirtió en el antagónico de mirada perdida en Spider Man. El muchacho de sonrisa kilométrica y ávido fumador de marihuana que condujo los premios Oscar con las pupilas dilatadas. En Saturday Night Live, una muy precaria imitación de él se concentra en representar a un tipo con neurosis de todólogo que quiere dirigir, escribir, iluminar y sostener el micrófono al mismo tiempo. Ahí viene James Franco, al que sólo le falta cocinar mole los domingos.

En 2006 se inscribió en la UCLA para terminar su educación universitaria con especialización en escritura creativa. En 2010 ya era estudiante en Columbia, NYU y el Brooklyn College. Todo mientras hacía apariciones en la telenovelaGeneral Hospital, en la que interpretó a un artista conceptual llamado Franco, cuyas obras terminaron exhibiéndose en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA). Al respecto, el mismo Franco escribe en el Wall Street Journal que su aparición en la telenovela es auténtico performance art: «Interrumpí el pacto ficcional del espectador pues, sin importar mi compenetración con el personaje, siempre sería percibido como algo que no pertenece al increíblemente estilizado mundo de las telenovelas. Todos verían a un acto que reconocerían, una persona real en un mundo ficcional. En el performance, el resultado es incierto –y esto no fue una excepción».

No sorprendería saber que Franco es seguidor de Baudrillard, finalmente su educación universitaria es intimidante: estudió escritura creativa en la UCLA en 2009, se enroló en Columbia (escritura), NYU (dirección de cine), Brooklyn College (escritura) y el Warren Wilson College de Carolina del Norte (poesía). Además, un doctorado en Yale, con planes para asistir en 2012 a la Rhode Island School of Design y la universidad de Houston para otro programa doctoral (fue uno de los 20 aceptados entre 400 aspirantes).

Es una persona culta. Fue criado en una familia liberal y de tradición intelectual (su mamá es poeta y editora; su abuela materna es escritora y su abuela paterna, dueña de una galería de arte). Domina a Dostoievsky y ha leído a los clásicos. Escribe ensayos, colabora en periódicos y revistas, dirige documentales, termina un doctorado en Yale, quiere dirigir, es nominado al Oscar y, encima, hace reír. ¿Hay algo que James Franco no pueda hacer? EnWikipedia se afirma que tiene un metabolismo inusualmente alto, que se traduce en una habilidad sobrehumana para concentrarse.

Pero a lo que nos ocupa. Primero, los paratextos. La portada de Palo Alto Stories presenta el título del libro y el nombre del autor del mismo tamaño: letras en un tono rojizo que se degrada en amarillo –un atardecer californiano y tranquilo, paloaltense– sobre fondo azul marino. En la cuarta de forros, la fotografía del autor en blanco y negro (Franco mirando hacia arriba con gesto concentrado, sus facciones puestas al servicio de otra cosa, no hay duda de que se trata de una estrella de cine en el viejo sentido de la estrella de cine: Clark Gable, James Dean, el joven Robert DeNiro). Una biografía sucinta lo describe como director, guionista, artista y actor, incluyendo apariciones en filmes, específicamente en Milk, la película que le ganó buenas críticas, enPineapple Express, la película en la que más nos hizo reír (como el marihuano Saul Silver), en Spider Man, la película que lo llevó a la fama (como el hijo del Duende Verde), en Howl, la película de la que se enorgullece (donde interpreta a Allen Ginsberg) y la película que le ganó una nominación al Óscar, 127 Hours(dos horas de actuación visceral frente a una cámara).

Leer a James Franco es lo mismo que verlo en General Hospital: tenemos que apelar a la suspensión de la realidad. Leerlo no porque sea un libro de James Franco, sino porque es un libro (un libro es un libro es un libro). Aunque la verdad, debo decir, fui movida por la curiosidad más que por el interés genuino que proporcionaría, digamos, una reseña formidable de un autor desconocido. Con todo esto en mente, empecé a leer previendo la decepción. Después de todo, la regla es que el que mucho abarca poco aprieta. Así, la primera línea del primer cuento, “Halloween”“Ten years ago, my sophomore year in high school, I killed a woman on Halloween” (“Hace diez años, en mi último año de secundaria, maté a una mujer en Halloween”). Sigue un recuento en primera persona de una tarde de Halloween típica en Palo Alto, desde los ojos de un adolescente al que imagino monótono y sin ideas inteligentes, que al final atropella a una señora y se da a la fuga. La cosa se acaba ahí mismo, sin clímax ni nudo respetable, una anécdota relatada en un tonito deprimente y soso. Pero seguí leyendo y llegué, por ejemplo, a “American History”, sobre un adolescente que en clase tiene que debatir del lado de Mississipi durante la guerra civil, pretendiendo que apoya fervientemente la esclavitud. Para impresionar a la bonita del salón, se toma demasiado en serio su papel y termina ganándose una paliza de un grupo de estudiantes negros. El cuento es gracioso, pero sobre todo honesto; revela, sin corrección política, las dinámicas de un salón de clases norteamericano signado por el conflicto racial. Franco no interpreta ni ofrece las visiones esperadas (responsables) de un hombre culto: sencillamente relata. En esta omisión se encuentra un profundo respeto por el lector.

A lo largo de once cuentos, Franco reproduce el ambiente semiletárgico de la adolescencia californiana: los pequeños vicios, el sexo precoz, las relaciones vacías con los padres, el dolor del amor no correspondido a una edad en que todo es tan violento como definitivo. Todo desde una mirada cercana y sospechosamente realista, un modo de ver las cosas al que Franco se acerca con cautela. Al exhibir las vidas de sus personajes, no los entiende y tampoco los justifica. Los presenta solamente, con languidez respetuosa. Sus adolescentes evocan a los de Elephant o Paranoid Park, de Gus Van Sant (quien dirigió a Franco en Milk). Incluso en historias tan duras como Chinatown, sobre una niña de trece años a la que su novio y sus amigos violan consuetudinariamente, Franco permanece distante, casi apático.

Luego, las influencias. Cuando se habla de un cuentista, especialmente educado en talleres de “escritura creativa”, puede decirse que ha triunfado si se le compara con Carver, incluso si logra evocarlo. Esta comparación no podría ser más cierta con James Franco, que logra recrear la real americanadesde adentro, conmovido por los detalles:

On the way home Joe and I are driving down the empty freeway. It’s like two in the morning and we’re still pretty high, and if I look up, directly at the road lights above us, I can see kaleidoscopic rainbows building and turning on top of each other in the core of the bulbs.

And I feel like I’m remembering all this from somewhere, but I’m not sure where, and everything is a little hazy, and I remember that there is an angel named Michael, and he had a flaming sword, and…*

En otros cuentos, Franco narra desde la voz de niñas, primero desde la de una tímida, y más adelante, en un relato dividido en tres momentos, desde una adolescente precoz que se acuesta con su entrenador. Pero todo lo ve desde lejos:

Inside, he got me some water from the kitchen but I didn’t drink it. I just kissed him. I did it hard because I was angry with him and sad because of the game. And sad because soccer was the thing I knew how to do best. We went to the couch. I was wearing sweats and he undressed me and got a condom and I lay on my back and we did it, simple. And then it was over. I was fourteen.**

Es imposible que un libro sea sólo un libro. Palo Alto Stories no es solamente una colección de cuentos sobre crecer en Palo Alto durante los años noventa. Esencialmente es la obra de un artista que ha buscado explotar no nada más su talento, sino sus necesidades creativas. Palo Alto Stories es honesto. Es, también, una obra imperfecta con la tendencia a plagiarse a sí misma (en varios cuentos, distintos sets de adolescentes emplean el mismo leitmotiv de rellenar las botellas de licor de sus padres con agua o de rechazar citas de fin de semana porque desean quedarse en casa a ver Beverly Hills 90210). Pero enseguida la elegancia de la prosa amuralla las tramas, se vuelven atmosféricas: no importa mucho la anécdota que se cuenta, sino cómo se cuenta, con qué tiempo y desde qué lugar, para llevarnos de paseo más que transportarnos a un final.

Que James Franco se consagre a la escritura es una cuestión incierta; puede que no se consagre a nada nunca y continúe explorando otras formas de expresión, sin importar sus recursos o habilidades. Mientras tanto, ya conocemos el título de su primera novela, Actors Anonymous, que será publicada por Amazon Publishing este año.

____________

*Camino a casa Joe y yo manejamos por la autopista vacía. Son como las dos de la mañana y aún seguimos pachecos y, si levanto la mirada, directamente hacia las luces del camino sobre nosotros, puedo ver cómo los arcoiris caleidoscópicos se enciman y voltean entre sí, en el núcleo de las farolas.

Y siento como si estuviera recordando esto de algún lugar, pero no estoy seguro de dónde, y todo está un poco brumoso, y recuerdo que hay un ángel llamado Miguel, y tenía una espada ardiente, y…

**Dentro, me dio agua de la cocina pero no la tomé. Sólo lo besé. Lo hice con fuerza porque estaba enojada con él y con tristeza por el juego. Y con tristeza porque el fútbol es lo que sé hacer mejor. Fuimos al sillón. Estaba usando una sudadera y me desvistió y tomó un condón y me recosté y lo hicimos, simple. Y luego se acabó. Tenía catorce.

Las cárceles elegidas, de Doris Lessing, fue escrito en 1985 (el libro es en realidad una colección de cinco conferencias).

Una parte dice:

Mientras tanto, observamos a las generaciones posteriores que pasan por lo mismo y, sabiendo de lo que somos capaces, tememos por ellas. Tal vez no sea exagerado decir que en estos tiempos de violencia nuestro deseo más benigno y sabio para los jóvenes deba ser: “Esperamos que su periodo de inmersión en la locura de grupo, en la mojigatería de grupo, no coincida con algún periodo de la historia de su país en que puedan poner en práctica sus ideales criminales y estúpidos. Con un poco de buena suerte, saldrán muy mejorados por su experiencia de lo que son capaces de hacer en materia de fanatismo e intolerancia. Comprenderán perfectamente cómo las personas cuerdas, en los periodos de locura pública, pueden asesinar, destruir, mentir y jurar que lo negro es lo blanco.

London riots. La foto es de esta nota en The Guardian.

Otra parte:

Todo Estado depende precisamente de la lealtad apasionada y de la sujeción a la presión de grupo. Desde luego, unos más que otros. El Irán de Jomeini y las sectas extremistas islámicas, así como los países comunistas, se encuentran en un extremo de la escala; países como Noruega, en cuya fiesta nacional los niños, vestidos con atuendos folclóricos, llevan flores, cantan y bailan sin que haya a la vista un solo tanque o un cañón, se encuentran en el otro.

El nacionalismo llevado al extremo: la cara de satisfacción de Anders Behring Breivik, el asesino múltiple de Noruega. Convencido de su deber de rescatar a su nación del multiculturalismo cancerígeno (como Adolfo en su tiempo). La foto es de esta nota de The Telegraph.

Otra:

Puede parecer hoy que las personas aleccionadas para emplear con eficiencia las últimas tecnologías son la élite del mundo; pero a largo plazo creo que las personas preparadas para tener, asimismo, ese punto de vista que solía llamarse humanista -punto de vista a largo plazo, general, contemplativo- serán las que ejerzan mayor influencia. Simplemente porque comprenden más de lo que está ocurriendo en el mundo.

Me lleva a fragmentos del artículo “Ciudad Juarez is all our futures. This is the inevitable war of capitalism gone mad”, de Ed Vulliamy, en The Guardian también.

On the surface, the combatants have the veneer of a cause: control of smuggling routes into the US. But even if this were the full explanation, the cause of drugs places Mexico’s war firmly in our new postideological, postmoral, postpolitical world.

People often ask: why the savagery of Mexico’s war? It is infamous for such inventive perversions as sewing one victim’s flayed face to a soccer ball or hanging decapitated corpses from bridges by the ankles; and innovative torture, such as dipping people into vats of acid so that their limbs evaporate while doctors keep the victim conscious.

I answer tentatively that I think there is a correlation between the causelessness of Mexico’s war and the savagery. The cruelty is in and of the nihilism, the greed for violence reflects the greed for brands, and becomes a brand in itself.

So Mexico’s war is how the future will look, because it belongs not in the 19th century with wars of empire, or the 20th with wars of ideology, race and religion – but utterly in a present to which the global economy is committed, and to a zeitgeist of frenzied materialism we adamantly refuse to temper: it is the inevitable war of capitalism gone mad

No hace falta poner fotos de la violencia del narco.

Estaba leyendo ahora El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel. Apenas lo compré hoy en un arrebato consumista, pero también de lealtad, pues desde que leí su maravilloso cuento La vida en otro lugar me hice su fiel. Recuerdo la sensación de leer ese cuento por primera vez, una pieza perfecta, de prosa elegante y suave, con un final tan sutil e irónico que casi quise llorar. Pensé que hay algunos escritores a los que te atas con un solo texto, como las personas que te atrapan con un gesto. Desde entonces, leo todo lo que Guadalupe escribe.

La novela -un recuento autobiográfico de la niñez de la autora- empieza con muchos párrafos reciclados de este otro texto (una primera versión de la novela, se diría, con el mismo título). No sé si eso me convenció del todo, así como ciertas partes que se regocijan en la miseria (Nettel nació con un lunar blanco en el iris que devino en catarata y luego en la pérdida de la visión del ojo derecho), a pesar de jamás mencionar la fortuna de nacer en una familia de clase privilegiada que hizo todo lo que pudo por corregir el defecto:

Todos nosotros (los niños con discapacidad) compartíamos la certeza de que no éramos iguales a los demás y de que conocíamos mejor esta vida que aquella horda de inocentes que, en su corta existencia, aún no habían enfrentado ninguna desgracia.

Mis padres y yo visitamos oftalmólogos en las ciudades de Nueva York, Los Ángeles y Boston, pero también Barcelona y Bogotá…

Fuera de mis prejuicios frente al texto (otro: todo el tiempo le habla a un lector extranjero, explicando desde qué es Locatel hasta ciertos aspectos de “México, su país”), lo demás es una narración profundamente honesta sobre una infancia marcada por padres tan liberados como confundidos durante los años setenta, el abandono que Guadalupe y su hermano sufrieron cuando estos dos decidieron llevar otro tipo de vidas, la rigidez cruel de su abuela y hasta el descubrimiento de la masturbación.

Pero lo que me mató de la risa son las descripciones de ciertas prácticas de los padres de familia de sus compañeros en el Montessori donde estudió (uno de los primeros en el DF): los hippies que no creían en la privacidad, viviendo en una casa con tapancos que fungían como dormitorios, sin paredes ni puertas, y que solían coger frente a sus hijas, el perro y sus amigas como si cualquier cosa, y la compañera llamada Clítoris que, por desgracia, no tenía apodo. Hay cosas horribles y cosas graciosas, cosas que generan coraje y empatía, cosas hermosas, como la voz de Guadalupe (su voz como escritora).

En los libros de mi papá encontré, siendo adolescente, una novela llamada ¿Quién es este chico? La autora se llamaba Nicole de Buron. En la foto de portada, tres punks sentados sobre la banqueta: una chica hermosa con los costados de la cabeza rapados y el famoso peinado de escoba al centro, decolorado hasta la blancura perfecta. Tiene chamarra de cuero y dos cachorros en las manos. A sus pies, otro con el mismo peinado de escoba, pero en rojo, bostezando. Uno de pelo verde y lentes oscuros está leyendo un papel. La indumentaria de los tres está llena de estoperoles, parches y cadenas. Y también hay un tag line: “un retrato feroz y divertido de la familia moderna”.

Empecé a leerlo sólo por la foto de los punks. Y me encontré con una maravillosa novela narrada en segunda persona que empezaba así:

Es ÉL.

Esa certidumbre ha caído sobre usted como un rayo.

.

Estaba usted leyendo tranquilamente el periódico de la tarde. Bueno, con toda la tranquilidad que permite una época tan tormentosa. Después de un día en el que no había conseguido hacer nada más que la mitad de las cosas apuntadas como “urgentes” en su agenda. Un día en el que sólo había escrito las tres cuartas partes de aquel artículo prometido para la mañana siguiente. (Esta noche espera un toque de inspiración para terminarlo de madrugada.) Un día en el que ha corrido al supermercado; donde, por cierto, se ha olvidado de comprar los pimientos. Ha vuelto. Ha paseado a su perro Roquefort. Ha arreglado el monstruoso desorden familiar. Ha pasado el aspirador. Mal. (Es algo que usted detesta.) Se ha comido un huevo duro (cosa que también detesta, pero tiene la ventaja de que se traga en un santiamén.)

Lo que sigue son escenas divertidísimas desde la perspectiva de un ama de casa y periodista parisina en los años ochenta. El relato es profundamente conmovedor, original y gracioso a la vez. A su esposo lo llama Hombre, a secas. A su hija adolescente, la Reina de la Casa. Al novio de ésta, el Comanche. A la hija mayor, Hija Mayor. Al esposo de ésta, el Señor Yerno. Y al hijo de estos, cuando lo tienen, un enormísimo Muchachito. Hay escenas de la protagonista y su nieto comiendo a solas en un mall que me arrancaron las lágrimas.

Nunca más encontré algo de la autora. Su página de Wikipedia está en francés. Vi que nació en 1929 y que no se ha muerto. La novela me pareció, más que un retrato feroz de la familia moderna, un estudio sobre la madre. Sobre las carencias y los momentos felices de una mujer que ha de dividirse para ser la columna de apoyo de su esposo, sus hijas, su familia agregada, sus nietos. Y entonces, las cosas más triviales, como la presentación de un nuevo novio, una corbata que no aparece, o el trayecto al hospital para iniciar la labor de parto, son a los ojos de esta mujer eventos extraordinarios pero a la vez plácidos, porque equivalen a sortear pasos que deben ser vividos.

No sé si quieran leerla (o la consigan); en todo caso, acá brindo un spoiler: al final, la narradora se convierte en un refugio para el Muchachito, celoso de la llegada de Princesita. Y la felicidad se resume en una hermosa frase:

¡Hay que ver de qué depende el amor! Por una vez, bendice usted los siete kilos que le sobran. Por lo que se ve, esos kilos hacen de usted una Abuelita completa.

La verdadera broma de Kundera

La Real Academia de la Lengua Española define la ironía como una “burla fina y disimulada”. Justo ahora, a 42 años de la publicación de su primera novela, la palabra que más me gusta para definir la narrativa de Milan Kundera es esa: ironía.

No es gratuita esta interpretación. El año pasado ocurrió un sisma en la comunidad literaria: el escritor checo, el mismo alguna vez considerado (aunque jamás galardonado) para el premio Nobel, fue acusado de haber delatado a un presunto espía en 1950, mientras aún militaba en el Partido Comunista.

Tampoco es gratuito que haya usado la palabra “acusado” y no otra. En ella viene implícita la acción: la revista Respekt, de origen checo, publicó una investigación, basada en archivos policiales, que aparentemente desvelaba la pavorosa realidad: Kundera había sido un soplón.

La acción era deleznable en tanto que descubría una faceta oculta de la personalidad del escritor checo y, peor aún, ponía en entredicho todo un sistema de creencias en torno a él y su literatura. Las novelas más representativas de Kundera, de La insoportable levedad del ser al Libro de la risa y el olvido, tienen un eje temático similar: el comunismo como un régimen represor, que persiguía y condenaba a los que no comulgaban con sus ideales.

Aparentemente, el Kundera de 21 años se presentó en una estación de policía el 14 de marzo a las cuatro de la tarde para denunciar a Miroslav Dvoracek como agente encubierto. Este hecho, de una simpleza aterradora, originó la aprehensión de Dvoracek, quien fue sentenciado a 22 años de cárcel y terminó sirviendo 14 en una mina de uranio.

La historia se complica en un argumento que perfectamente pudo haber sido la trama clave de cualquier novela de Kundera: Dvoracek era el amante de Iva Militká, novia de Ivan Dask, quien por entonces era amigo de Kundera.

El hilo de acontecimientos, según Respekt, era el siguiente: Dvoracek le contó a Militká que era un piloto militar desertor, que después volvió a Checoslovaquia como espía occidental. Militká le contó esto a Dask, quien se lo contó a Kundera, quien se presentó en la estación de policía y precipitó los hechos que hoy, 58 años después, condenan al escritor irreversiblemente.

¿Delación de honor? ¿Venganza informal? ¿Lío de faldas? ¿Qué ocurrió realmente?

La broma

Milan Kundera publicó su primera novela en 1967: La broma es la historia de una fruslería que cambiaría por siempre la vida de su protagonista, Ludvik. Un estudiante universitario, henchido de orgullo y vitalidad, parte activa del Partido Comunista, quiere probar el amor de su ligue veraniego, Marketa. Separados por un curso ideológico que afilará el intelecto de Marketa, Ludvik le manda una postal provocadora en la que se burla inconscientemente del comunismo y sus prosélitos, y en la que declara:“¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez”.

Esta simple broma, tomada literal por la poco perspicaz Marketa, suscita la expulsión del partido de Ludvik, quien tiene que hacer trabajos forzados en una mina para desertores o “simpatizantes confundidos”. Sus estudios universitarios, su futuro, sus perspectivas, su ideología misma: todo es extirpado de raíz.

Ludvik lo resume con una frase desoladora: “todos los hilos habían sido arrancados”[1].

Al final, la verdadera broma no es tanto el chiste irreflexivo de su juventud, sino el curso de su vida misma, la broma que acabó siendo esa vida incompleta, mutilada de origen, en la que Ludvik giró alrededor de un satélite insignificante puesto en una postal.

A pesar de todo, y Kundera lo ha establecido tajantemente, La bromaes una historia de amor, la persecución continua de una mujer, Lucie, a la que Ludvik llegaría a amar de un modo inocente, casi intuitivo, y contra toda circunstancia.

La defensa

Naturalmente, todo lo hasta aquí escrito tiene el tufillo de la coincidencia y la sanción moral. Más allá de eso, los hechos.

Desde la publicación de La broma, un éxito editorial automático, Milan Kundera se convirtió en algo así como un apestado cultural en la entonces Checoslovaquia. Expulsado en 1950 y luego readmitido en el Partido Comunista seis años más tarde, su “biblia contrarrevolucionaria” lo hizo exiliarse de su patria y establecerse en Francia, donde se asentó y cambió su nacionalidad.

Milan Kundera es el ejemplo perfecto del que no es profeta en su propia tierra, donde apenas hace tres años se hizo una segunda impresión de su novela más famosa, La insportable levedad del ser. Fuera de ese universo, claramente marcado por el totalitarismo soviético, Milan Kundera es aclamado. Se trata de una celebridad literaria, uno de los escritores vivos más importantes, y su obra es considerada ya indispensable en la literatura contemporánea.

La investigación de Respekt, según asentó Fernando de Valenzuela en su ensayo “La ventana de los espías”[2], tiene inconsistencias pasmosas: basa su argumento en el nombre de Milan Kundera aparecido en uno de los reportes policiales, con tantas lagunas en legibilidad y discurso, que resulta casi increíble pensar que algo así se tomara como prueba definitiva de la culpabilidad de Kundera.

Más importante aún, y como el mismo De Valenzuela asentó, al ser él traductor y experto en la lengua checa, los reportes parecen indicar que fue Militká quien denunció a Dvoracek. El mismo acusado, que para coronar la ironía, sufrió recientemente un ataque al corazón, continúa en la creencia de que fue ella quien lo traicionó. Otros, como Juan Goytisolo en El País, y apoyado en el texto de un historiador praguense, Zdenek Pesat (que afirma conocer de primera mano los hechos), aventuran que fue el mismo esposo de Militká quien acusó a Dvoracek, pero con el propósito de protegerla, pues la relación con desertores/espías era muy condenada y ella estaba justo en el ojo del huracán.

La cuestión sobre quién lo hizo importa muy poco al final, pero pone de relieve todo un entramado de acusaciones y señalamientos que equivalen a una moderna quema de brujas contra Kundera.

¿El premio Nobel? Desde luego que eso ya puede irse escapando de los planes de Kundera, y a esta infeliz eventualidad se le suman infames documentos donde los escandalizados piden deshacerse de todos los libros del escritor francés de origen checo.

Estas respuestas instantáneas, de una supuesta alta moralidad, me provocan una rabia difícil de definir. En la condena viene implícita una superioridad demasiado etérea como para admitir semejante falta de un ser humano: para ellos, la delación es tan execreable como los crímenes contra la humanidad, y no admite tolerancia alguna. Sobre todo si, de semejante hecho, se desencadenó el “sufrimiento” de un congénere. Lo que estos individuos procuran soslayar es que la delación no es otra cosa que un sinónimo de acusación, que a su vez es sinónimo de la condena que ellos mismos ejercen, y en tal sentido son tan despreciables como el objeto de su desaprobación.

Al final: la redención

Y sin embargo, a la luz de todos los hechos que he expuesto, me gusta pensar que lo hizo. De este modo, cada libro suyo operó como una expiación anónima, íntima, de su pasado en las juventudes socialistas. Los pecados de juventud no recaen en los hechos, sino en las creencias. Kundera no estaba equivocado, en el sentido más maniqueísta del término, por haber delatado a un espía. Si acaso hubo equivocación en él, estuvo del lado de su ideología, ¿pero cómo culparlo si al fin era un joven checo criado en un contexto sociohistórico determinado, ineludible, del que era imposible separarse? Sus novelas subsecuentes denuncian la represión, y son más importantes en la medida en la que él formó parte de ese conglomerado ideológico, y él creía en eso, y él militaba con absoluta libertad en el Partido Comunista.

Para apoyar esta teoría, que a mi juicio engrandece su obra y la dota de una complejidad distinta a la usual, un pasaje en La broma:

“… la mayoría de la gente se engaña mediante una doble creencia errónea: cree en el eterno recuerdo (de la gente, de la cosas, de los actos, de las naciones) y en la posibilidad de las reparaciones (de los actos, de las injusticias). Ambas creencias son falsas. La realidad es precisamente lo contrario: todo será olvidado y nada será reparado. El papel de la reparación (de la venganza y del perdón) lo lleva a cabo el olvido. Nadie reparará las injusticias que se cometieron, pero todas las injusticias serán olvidadas”[3].

¿Es posible pensar acaso que toda la obra de Kundera es una broma prolongada? Una denuncia luego de la denuncia: el tipo que mata a un ciervo y de pronto, motivado por la culpa o el desazón o sin motivo alguno tal vez, condena la cacería con avidez.

Me gusta pensar en el Kundera atormentado, que busca su redención a través de las palabras. Pero, como su Ludvik imaginario, ha sido objeto de una broma de una magnitud imposible, y su pasado poco importa. Tal es la verdadera ironía.


[1] Kundera, Milan. “La Broma”. Editorial Planeta Mexicana S.A. de C.V.  México, DF. 1999. Pp 61.

[2] Revista “Claves de razón práctica”, número 188, diciembre, 2008. Pp 48-51.

[3] Op. Cit. Kundera, Milan.

 

El fantasma de Sylvia Plath

Hace poco estuve en Nueva York por primera vez. La ciudad es abrumadora e intimidante, y celebré mi admiración no confesada perdiéndome en el metro durante una tarde entera. Ahí encerrada, tomando un tren tras otro, regresando sobre mis pasos, mirando los andenes oscuros y húmedos, pensé en los fantasmas de la ciudad: Nueva York no se sostiene en el presente, sino en una delicada trama de evocaciones y homenajes.

Desde luego, mi idea de la ciudad estaba fundamentada en todas las películas que había visto y en todas las novelas que había leído cuya acción tomaba lugar ahí: el peligro de llegar a un  lugar que se conoce tanto, a pesar de nunca haber estado en él, radica en perder la posibilidad de sorprenderse. ¿Cómo haría mía una ciudad tan grande, tan recorrida, tan narrada y reconstruida por otros antes de mí? ¿Qué había en ella para apropiarme y conquistar a partir del descubrimiento?

De entre todos los fantasmas que vi, por ejemplo en la esquina de la quinta y la 57, frente al letrero de Tiffany & Co, hubo uno que me siguió con especial intensidad: el de Sylvia Plath. Leí su única novela, The Bell Jar, mientras caminaba por las calles calurosas y caminaba una, cinco, diez cuadras, tal vez deseando alcanzar las 47 que la protagonista, Esther Greenwood, recorre en una sola noche.

Greenwood siempre fue un alter ego demasiado evidente de la misma Plath. Fue por ello que retrasó la publicación de la novela, en la que narra la espiral descendente en la que cae una joven poeta una vez que renuncia a las convenciones de una vida que, sabe, ya no le pertenece. Igual que Sylvia a su edad, y mientras estudiaba en el Smith College, Esther gana una especie de beca para pasar un mes en Nueva York como editora junior de una revista de modas. La narración empieza en el verano caluroso de 1953, el verano que electrocutaron a los Rosenberg, una pareja comunista acusada de espionaje. A pesar de su determinada vocación por las letras, que no abandona ni en sus momentos de mayor depresión, Esther Greenwood se enfrenta a la sinrazón de la vida con la misma vehemencia que el personaje más recordado de Camus.

Sin saber que la imitaba, quise saber si habría alguna forma de entender el misterio y la magnificencia de la ciudad. Después del poco exitoso primer día, me desperté muy temprano al segundo y tomé el metro para llegar a las escaleras del puente de Brooklyn. A medida que caminaba y la perspectiva de Manhattan se acercaba como una postal que ha cobrado vida, tuve la sensación definitiva de que al fin estaba en Nueva York. La clase de sentimientos que inundan a las personas que sueñan con lugares en lugar de estar en ellos. Había recreado durante mucho tiempo esas calles que se extienden como líneas infinitas, acaso sin saberlo, esa ciudad de posibilidades, cuya belleza se encuentra también en la fealdad, que cuando por fin me encontré en ella no supe qué hacer. Por eso recurrí a Sylvia.

Visité, como ella, con la fascinación del fuereño, todos los lugares icónicos y los vi diferentes, menos idealizados, menos como un set que vi a través de la pantalla y más como un espacio real, palpable, más pequeño o más grande de lo que imaginaba, tal vez más sucio o más imponente. Viajar en soledad siempre te da la posibilidad de elegir a tu acompañante, y yo había elegido este fantasma.

Sylvia Plath, como poeta y como persona, siempre me ha resultado fascinante. Hay algo en su vida, en la disciplina de sus años escolares, en la persistencia de su oficio de escritora, pero sobre todo en su desgarrado amor por Ted Hughes, que me cautiva, que me arrastra como un tornado a esa tristeza contenida. Su inmenso talento pareció no ser suficiente para salvarla de ella misma.

Tal vez lo que me atrae como un imán secreto a Sylvia Plath sea la magnitud de su abismo, la fragilidad de ese mundo construido con palabras, con nociones idealizadas y hermosas como sólo pueden serlo las construidas por un ser con la belleza de su mente. Nada de eso pudo detenerla de cometer suicidio en 1963, meses después de la publicación de The Bell Jar con el seudónimo Victoria Lucas.

Una vida dentro de esa campana de cristal, para la que “el mundo mismo es un mal sueño”. Durante un periodo de separación de Ted Hugues, quien ya era amante de la también poeta Asia Wevill, Sylvia Plath por fin consumó lo que en su novela se convirtió en tentativas destinadas al fracaso. Es casi doloroso atestiguar el deseo más bien tibio, pero persistente, de Esther Greenwood de morir: “It was as if what I wanted to kill wasn’t in that skin or the thin blue pulse that jumped under my thumb, but somewhere else, deeper, more secret, and a whole lot harder to get at”.

Como una profecía, con la lucidez del que sabe su destino de antemano, el 11 de febrero de 1963 Sylvia acostó a sus hijos como todas las noches, colocó pedazos de tela enrollados en el borde de las puertas, y metió la cabeza en el horno hasta morir intoxicada por gas. El amor que sentía por su esposo, ese amor tormentoso que no aparecía con la justicia y valentía que ella esperaba, era la última espina de una corona invisible.

Al final de The Bell Jar, cuando Esther está a punto de salir del sanatorio y dejar el tratamiento de choques eléctricos atrás, se pregunta si la campana de cristal, con sus contornos sofocantes, no descenderá de nuevo sobre ella. En Europa tal vez, donde sea, cuando sea. Al final, lo hizo en Londres: en el departamento que alguna vez le perteneciera a Yeats.

Qué habría pasado si Sylvia no se suicidara, me pregunto a menudo. Se lo pregunta el mundo entero desde entonces. Pero esos celos, ese tormento, ese historial depresivo, todo lo que había debajo de ello, construyeron su hermosa poesía. Habría llegado a domar su talento, tal vez. Lo habría dosificado. Habría sido la poeta más grande del siglo XX, sin la nube oscura de su suicidio.

Al final de mi viaje pasé un día en Boston, donde Sylvia nació. Antes de tomar el metro desde Cambridge, mi amigo me contó que ese era el “día libre” de los locos del manicomio local. Estaban sueltos por la ciudad, lo que le daba la nota de color a la habitual calma bostoniana. Me gustó pensar que en esas calles lluviosas, grises, podría ver la silueta fantasmal de Sylvia disfrutando de sus “privilegios de salir al pueblo” en Belsize. Pensé en ella y cómo algunos años antes de morir, sin haber escapado de su campana de cristal, sabía que no podría olvidar todo lo que pasó en esos días oscuros de su vida. Y en esta frase triste: “Maybe forgetfulnes, like a kind snow, should numb and cover them. But  they were part of me. They were my landscape”.

 

 

Ayer terminé de leer The invention of solitude, de Paul Auster. Me gusta mucho y creo que tal vez es uno de mis autores favoritos vivos, pero de tal tema no quiero hablar por el momento. Lo que me conmovió en verdad fue la historia de su hijo, Daniel. Esa visión nueva, ingenua acaso, sobre los hijos pequeños: bebés de no más de dos, de tres años, que son puros y bondadosos y en los que todo está por verse, por estrenarse, y por saberse. Daniel era un niño tierno, por lo que alcanzo a comprender a través de la prosa de Auster, un niño listo que repetía frases escuchadas tres meses atrás al pasar por cierta calle, que apreciaba el Pinocho de Collodi, que dormía tranquilo en la habitación de arriba y del que Auster fue, si no separado tajantemente, sí apartado por el inminente divorcio de su esposa.

Lo primero que quise investigar fue el destino de Daniel. Y lo primero que me arrojó Google fue una noticia alarmista, un encabezado aparatoso sobre prisión y libertad provisional, un asesinato a un latino drug dealer en cuya escena del crimen Daniel estaba ahogado, sumergido en una sicosis profunda, totalmente aniquilado por las pastillas de éxtasis o por la cocaína o por la heroína. Tenía 20 años.

Poco después, encontré un texto de Andie Miller, una autora sudafricana que reflexiona sobre estos mismos temas con mayor elocuencia y mejores fundamentos, como un análisis sobre una novela de Siri Hustvedt, la actual esposa de Auster, en la que se recrea la -por decirlo de algún modo- juventud rota de Daniel. También están las minificciones de Lydia Davis, primera esposa de Auster y mamá de Daniel. Y cómo todo esto puede apuntar directamente al destino del maltrecho Daniel, un «chico tatuado muy cool» -como lo describe un fotógrafo que lo retrató- y que parece, en lo aparente, tomarse con calma el hecho de estar rodeado de figuras literarias.

El final del texto de Andie es también muy conmovedor. Del mismo modo en que yo lo hice, se pregunta por el destino de Daniel y se siente un poco triste, quizás algo decepcionada, pero sobre todo consternada por el modo en que las cosas resultaron. Porque eso es lo que sucede: las cosas resultan para bien o para mal, y en el caso de un personaje contenido en un libro, que es real y es tan cercano al autor como puede serlo un hijo, nos obligamos a pensar que creció para convertirse en el hijo pródigo, talentoso, agradecido e incluso, si cabe suponerlo, exitoso como por ósmosis.

La realidad es que ni siquiera el amor, el cariño y la lealtad de un padre pueden ayudarnos a caer en el abismo. La realidad es que ni siquiera siendo el hijo de Paul Auster, uno de los autores anglosajones vivos más importantes, podemos evitar abandonarnos a la decadencia y dejarnos ir, como peces en un estanque: drogas, robo, prisión. No importa cómo nos haya retratado ese padre confundido (atormentado por la presencia física pero lejana de su propio padre, «un bloque de espacio, impenetrable, con la forma de un hombre»), las palabras amorosas que emplearía para retratar nuestra infancia más temprana, porque irremediablemente crecemos para convertirnos en algo que no estaba en los planes de nadie, ni siquiera en los nuestros.

Andie concluye con algunas reflexiones certeras, que parafraseo a continuación:

En el libro de Siri, el padre muere de un corazón roto. Auster está lejos de representar dicha imagen, pues es más productivo que nunca.

Sin embargo, al menos en mi caso (Lilián, no Andie), no puedo dejar de pensar en Auster como padre, y también un poco (aunque veladamente) en Auster como figura pública. La tristeza en el primer caso, y la vergüenza soslayada en el segundo. En ambos casos, una decepción avasalladora, infeliz.

Más adelante, Andie recuerda algunas anotaciones sobre Daniel en The invention of solitude:

«Past two in the morning. An overflowing ashtray, an empty coffee cup, and the cold of early spring. An image of Daniel now, as he lies upstairs in his crib asleep. To end with this.

«To wonder what he will make of these pages when he is old enough to read them.

«And the image of his sweet and ferocious little body, as he lies upstairs in his crib asleep. To end with this.»

Y antes del final, resume lo que yo torpemente quise decir aquí:

It was these words that touched me, and made me curious to investigate what had become of this little boy. Now I am filled with a profound sense of sadness.

Todas las fiestas de Miguel Cane

Estás atado y amordazado, mientras se come tus intestinos y tus venas, las mordisquea y chupa la sangre, es un parásito que te consume todo, y no puedes hacer que se detenga. Sólo despiertas en la madrugada y lloras, y lloras y lloras hasta que crees que ya no puedes llorar más pero igual tú le sigues, porque no hay modo de parar.

Estefanía Larios, una semidiosa ataviada al estilo Jackie Kennedy va a Dallas, compara el amor con un tumor que duele en el cuerpo, en algún sitio indefinido, un dolor que pronto se convierte en el clima de la vida. O peor, porque antes “sólo ha estado dentro de ti; pero ahora tú estás dentro de él”. Con una intrepidez arrebatadora (casi dolorosa), y una fuerza narrativa que con justa razón ha sido elogiada a pesar de ser ésta su primera novela, Miguel Cane escribe Todas las fiestas de mañana con la certeza absoluta de que el amor y el sufrimiento se funden para al final volverse indistinguibles uno del otro.
Una historia fragmentada que revele a cuentagotas los matices y las esquinas de un secreto que encierra en sí mismo la magia del amor postergado: Luciano Reed es un crítico de cine que ama con intensidad y coraje; tanto más difícil en su caso: un joven gay en un mundo dominado por aquellos que salvaguardan las buenas costumbres y prefieren todo, dejarse matar incluso, antes que perder la compostura. En ese viaje que, en cierto modo, es su vida misma y en el puente que separa un acontecimiento de otro, Luciano se ve reflejado también en los demás: Estefanía, su amiga de siempre, su confidente y hermana; Isabelle, de belleza no tan etérea pero sí más terrenal (a ella “sientes que puedes tocarla”) y, por fin, Alejandro Almanza: el objeto de deseo impreciso y volátil cuyos sentimientos son todos ininteligibles y desconocidos, y por lo tanto más deseados y preciosos.
La novela, como es de suponerse, transcurre íntegra en fiestas. Una boda, una presentación de algo (los motivos no importan; la celebración, sí), una comida en un jardín japonés… Lugares disímbolos que contrastan entre la frivolidad y la profundidad, entre el glamour y la miseria, el amor y el desamor. Miguel Cane conoce este mundillo que se quiere elitista y que al final termina siendo vulgar y ramplón; lo describe con algo más que cinismo, sin admiración, para demostrar que en la superficie sólo está sostenido por alfileres. Para demostrar acaso que, al final, lo único que permanece son los sentimientos que se proponen ser sinceros y que se lo juegan todo por una certeza.
Plagada de referencias cinematográficas, musicales y literarias (toda una vida representada mediante metáforas y alusiones), Todas las fiestas de mañana es algo más que una novela posmoderna –lo que sea que el término signifique. Sí, retrata una generación desencantada que huye del amor con el mismo fervor con el que lo busca, una generación fundada en las apariencias y las sensaciones rápidas, una generación eternamente deprimida que quema todos sus cartuchos demasiado pronto, porque simplemente no puede esperar. Sin embargo, lo que la distingue de otras historias del estilo es el afán del autor por demostrar una tesis que es, por lo menos, en extremo passé. En este mundo sin tiempo, sin ilusiones, sin moral (el proverbial árbol que da moras), creer que el amor es la única salvación… tiene que ser ingenuo y pasado de moda. Pero no para Miguel Cane, y no para Luciano Reed, con todo y su imperfección. De hecho, el que el personaje principal sea tan temeroso, tan anticuado y tan renuente a las aventuras es lo que lo hace universal. Cualquiera podría sentirse un poco como el hombre cuyos recuerdos son capaces de provocarle una crisis nerviosa y un torrente de lágrimas y culpas que no puede acallar con nada. Porque en el fondo todos habitamos, sin cuotas y de por vida, en nuestro propio jardín de la soledad.
Si todos tus mañanas comienzan aquí, como sostiene Cane a lo largo de la obra, se está haciendo tarde para vivir una vida verdadera… Una en la que podamos elegir el amor y la forma en que queremos experimentarlo. Después de todo, las fiestas quedan para el mañana.

El ojo femenino

Mujer. Mujer al fin y al cabo. La literatura de Inés Arredondo es femenina y delicada, sugestiva cuando la dedica a algún hombre, algún contemporáneo; es nostálgica cuando trata sobre el recuerdo y los años pasados. En Orfandad, dedicada quizás a un pariente no poco lejano, es cruel y desalentadora. Es de los pocos cuentos de Río Subterráneo (1979, Premio Xavier Villaurrutia), en donde las palabras evocan imágenes grotescas y terribles, sin razón ni esperanza. En Las palabras silenciosas, en cambio, la tristeza del chino no viene de una condición exterior, sino de una incomprensión interior que se pone de relieve al encontrarse con la torpeza inexplicable de su paladar. Porque las palabras que no puede pronunciar –en una lengua que le es extraña y ajena– son a la vez conceptos que a él lo enternecen profundamente y que, sabe muy bien, los demás no pueden comprender. Lo que él admira y siente incluso más que los que se burlan de él o lo tratan como un inferior.

El cuento 2 de la tarde, dedicado a otra mujer (Inés Segovia), trata precisamente sobre el enaltecimiento del poder y dignidad femeninos ante la practicidad casi burda del hombre. La anécdota es citadina y ordinaria: en espera del camión un hombre juzga a una mujer por sus proporciones y aspecto sin saber que, minutos después, su mirada altiva durante el inevitable manoseo la reivindicaría en un nivel inalcanzable de pureza y superioridad. Los Inocentes (a Ernesto Mejía Sánchez) es relatado en primera persona por la madre: la historia son sus cuitas y a la vez regocijos. “Un equívoco”, dice la protagonista en algún momento y es que en realidad sus pensamientos son meras transiciones al momento verdadero del funeral de su hijo, que nadie puede anticipar después de que ella trasluce una especie de felicidad templada en sus palabras. “Mujeres veladas que no entienden nada, como yo. Que sólo tienen un muerto. Es mucho tener lo que tengo, un féretro, un cadáver ante el cual llorar”… pues el equívoco era esa felicidad incorrecta del extranjero intercambiado por su propio hijo.

Hay cuentos en apariencia sencillos, por su corta longitud. En realidad son algunos de los más profundos. En Las Muertes (dedicado a Juan Guerrero, probable protagonista trasladado), Arredondo toma la pluma como un hombre y habla en primera persona de dos muertes que le afectan: una por lo absurdo, otra por lo lógico. Las reacciones de la gente, de la prensa, de su familia lo atormentan y persiguen. Y es que no puede entender que sucedan así, juntas, la muerte de un guerrillero alzado en armas en contra del gobierno y la otra, la inútil del cuñado de Ángela, su secretaria (una mujer que le importa honestamente). En Año Nuevo, el cuento más corto y quizá el mejor de la compilación entera, Inés dice que “la mirada es lo más profundo que hay”, el entendimiento ciego entre un extraño y una mujer triste que acepta el consuelo del otro, sin palabras.

Apunte gótico, dedicado a su compañero –y director–– de la Casa del Lago, Juan Vicente Melo, es un cuento velado y, si se le mira con cierto detalle, transgresor. Es velado, ambiguo, críptico quizás a propósito… pues evoca la personalidad del autor de La Obediencia Nocturna y de un amor callado, lento, lleno de matices y detalles: la felicidad de una pareja tendida en la cama y la incertidumbre de la muerte de él, de su padre.

Río Subterráneo está dedicado a Huberto Batis, también miembro del movimiento cultural de la Casa del Lago. Es el cuento que le da título a la compilación y también uno de los más íntimos y nostálgicos. En él están los recuerdos de la niñez, de la locura, de los hermanos y el tiempo que se vive en provincia donde, lentamente, intentan comprenderse las cosas dulces, las cosas terribles y las cosas inexplicables. Es un cuento vívido en esa descripción casi inconcebible de un río que pasa debajo de una casa, de la escalinata que lleva a él y de las locuras compartidas de quienes se deben más allá de la sangre y el apellido.

En Londres describe otro tipo de soledad que no sólo existe por la renuencia de una niña a vivir en un lugar apartado, extraño y diferente del México que tan bien conoce, sino por una separación evidente con el resto del mundo, con sus hermanos, con la humanidad entera. La niña –ingenua, inocente– no comprende esta ruptura, aunque es consciente de su existencia y sólo hasta la revelación absoluta de su compañero sabe que, en adelante, sus vidas estarán unidas, pertenecidas una a la otra. Advierte que ya no estará sola más… en Londres.

En Las Mariposas Nocturnas (a Ana y Francisco Segovia y el único con un epígrafe de Edgar Allan Poe) aparece el único personaje recurrente de la colección de cuentos/recuerdos: don Hernán. El mismo, quizás, de Las palabras silenciosas. Un cuento elegante, cosmopolita: las andanzas de esa amante virginal y culta por Europa relatadas desde el ojo cansado y aburrido de un hombre que también ha sido amante y también ha sido ultrajado por la pasión hiriente de don Hernán. Y aunque toca temas oscuros y más bien terribles, el cuento es hermoso por las imágenes que construye y por su cualidad circular: cuando todo termina justo como al principio.

Atrapada, dedicada a Esteban Marco y conteniendo como personaje catalizador a otro Marco, trata sobre la constante búsqueda de Paula: una mujer socialmente vista como pura, pero atrapada entre el deber y el ser, entre el amado enemigo (Ismael, su esposo) y la felicidad que no se siente correcta, adecuada. La felicidad que sólo consigue al final, a expensas de un acto impuro y condenable, pero eso precisamente –renunciar a lo que la hace feliz y la convierte, al mismo tiempo, en una mala persona– la lleva a la pureza absoluta… la que siempre ha buscado.

Y uno de los cuentos más importantes, En la sombra, es una respuesta no sólo a Atrapada sino también a otro relato, de un escritor perteneciente al mismo tiempo a la Casa del Lago: Juan García Ponce (Enigma). Es la mirada femenina sobre el no menos delicado asunto de la infidelidad. Es el encuentro de la felicidad del otro y el ser testigo de los hechos, los detalles que la provocan y en los que ella –la engañada, la que no podría saberlo– no tiene injerencia alguna. Y de ese sufrimiento callado y angustiante surge la posibilidad de redención: se lo dedica a Juan García Ponce para demostrarle que la transgresión, aunque reveladora, también duele y causa estragos, también se sufre del otro lado. No es insólita ni osada desde el punto de vista liberal, sino precisamente lo que es: una ruptura, un dolor provocado. Y eso es lo que Inés comprende, vivir en la sombra… de la felicidad del otro.

A través de los cuentos se observa una mujer profundamente sensible y analítica, que no puede observar la vida desde una posición romántica y ciega… pero que tampoco evita las vendas: la ventaja invariable de ser mujer, de poseer un ojo femenino.

Ignacio Solares: su Columbus y su Espía del Aire

Ignacio Solares estudió Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de México. Escritor desde siempre (o desde que su escritura automática se reconcilió con los signos de puntuación) y con una vocación bastante notoria de historiador, Solares es elocuente y sencillo sin abandonar la profundidad y el más sagaz estilo literario. También puede advertirse una cierta inclinación hacia el trabajo periodístico, y dos de sus novelas más conocidas lo prueban con exactitud. Columbus, “crónica” puntual de la única invasión mexicana a territorio estadounidense, es una sátira a ratos desenfadada y a ratos nostálgica contada desde la óptica de un periodista. Y la paradoja, como en toda vuelta de tuerca que se precie de serlo, es que la entrevista como meollo y catalizador de la trama no es más que un espejismo… producto de la ebriedad, la confusión, la melancolía o el guiño siempre identificable de uno de los mejores escritores mexicanos de la actualidad. El Espía del Aire, por otra parte, es en cierto modo más autobiográfica y más fantástica también. Él, quien sabemos es un Ignacio jovencísimo e idealista en plena década de los sesenta, planea escribir el más vívido y humorístico reportaje en torno a la historia del cine Olimpia. Naturalmente, no sabe por dónde comenzar. Pero una credencial antiquísima encontrada (y regalada por el celador, después) en una de las butacas se convierte en el motivo siempre anhelante de correr las manecillas del reloj hacia atrás y convertir el reportaje en una precipitada y anacrónica historia de amor. La oportunidad de regresar veinte años en el tiempo y encontrarse con ella, Margarita, vale más que mil reportajes sobre el cine y sus anécdotas históricas: único sitio de la ciudad donde cantó Enrico Caruso –el tenor italiano– en 1919, exhibición de la primera película hablada que llegó a México, Sonny boy; montajes de obras de teatro, algunas con María Teresa Montoya y la primera versión cinematográfica de Santa, de Federico Gamboa. Nada de eso importaba si una tarde cualquiera, una muchacha –de complexión no muy delgada pero rostro angelical– veía una versión ridiculísima de María Magdalena, de Miguel Contreras Torres, y se besaba con su novio ante la mirada iracunda y celosa de Ignacio. Veinte años antes de que él lo escribiera.

El narrador de Columbus revela, desde el inicio, que se unió a Villa más por joder a los gringos que por otra cosa. Un tipo en constante lucha interna, inmerso en los cuestionamientos de la fe, de las ideologías políticas y sociales y también de las eventualidades del amor. Un intelectual frustrado de ciudad Juárez, Chihuahua, que sobrevive con trabajos infructíferos en un hotel y en un burdel, sobajado de nacimiento: por el sólo hecho de ser mexicano y vivir en una ciudad fronteriza, el narrador experimenta el renacimiento de la fe perdida al observar en Villa los ideales libertarios que acaso podrían dotar de sentido su insípida existencia. Decide dejarlo todo atrás (quizás, como él mismo intuye, no hay nada que dejar en realidad) y aventurarse a la lucha revolucionaria, con sus ilusiones, con sus ideales y desesperanzas y, sobre todo, con su chavala Obdulia. Lo hace por joder a los gringos, de eso no le cabe duda, y como Villa va por lo mismo, decide ignorar las bienintencionadas advertencias de aquellos que han llegado a conocer a Villa a fondo. Odia a los gringos; ha convivido con ellos desde siempre, los comprende y los desprecia al mismo tiempo; se siente profundamente afectado por la muerte de uno de ellos, un norteamericano que muere ante sus ojos, solo y abandonado en un hotel de Juárez. Esta imagen y la del primer gringo que mata (símbolo de su aparente superioridad sobre el otrora yugo) inciden poderosamente en su temple, evolucionan su ideología, lo preparan para la rendición. Consolado por algunos pasajes del Bhagavad Gita, el narrador comprende (o se obliga a comprender, más bien) que la muerte no existe, que el alma trasciende y que él mismo puede acabar con cuantas vidas quiera (gringos, carrancistas, Obdulia incluso), aunque el pensamiento de la perdurabilidad de estas almas corrompidas lo atormente aún más.

En la hazaña que persigue, con los más francos tintes revolucionarios, conoce a personajes de elemental importancia, como Pablo López, que muere fusilado a mano de los carrancistas, tachado de pernicioso bandolero capaz de atentar contra la soberanía de los buenos vecinos del norte. El narrador trata de buscarle un sentido a cada acción (como el episodio de Santa Isabel), una razón válida. No lo consigue, pero no se rinde aún. Llegará a Columbus para llevar a cabo su primordial objetivo: matar unos cuantos gringos. Durante el ataque, improvisado y frustrado por el miedo y la desorganización, surgen las preguntas e inseguridades. El narrador, sintiéndose de pronto vacío y ausente, desprovisto de toda identidad, corre por las calles con un miedo y una angustia insondables (¿qué carajos hago aquí? se pregunta como lo ha hecho antes y como, probablemente, seguiría haciéndolo hasta el final de sus días)… Finalmente, al menos para él, la lucha no fue –no puede ser– en vano. Relata sus memorias después de muchos años de imaginarlas, recrearlas, enriquecerlas y hasta inventarles detalles adornativos. Anciano y propietario del bar ‘Los Dorados’ en el Paso, Texas, desdobla su personalidad en esa otra, la ya perdida, el periodista comprometido, nacido en Juárez, aguantador y ambicioso, escrutador de la realidad, recopilador de información, mexicano de sangre y de honor. Por eso dijo que su identidad estaba perdida: la perdió en Columbus, la perdió al alimentar la paradoja de terminar viviendo en Estados Unidos, rememorando la lucha de antaño, contándole sus memorias a un espejismo– el espejismo que alguna vez fue.

El Espía del Aire es, como ya se había dicho, más íntima y biográfica. No se cuida de caer en la ficción más confusa, pero tampoco abandona los límites de lo lógico. Ignacio escribe un reportaje imposible sobre un México que a él se le antoja idílico y romántico: en ese contexto sólo podría visitar las construcciones apenas nacientes del edificio de la Lotería Nacional (no ver la Torre Latinoamericana le hizo pensar que quizás él tampoco estaba ahí y es que, en efecto, la ilusión era intensa pero intangible) y las aulas de su queridísima facultad de Filosofía y Letras. Hablaría incluso con su profesor José Gaos sobre la teoría de las cuatro vidas que el profesor encumbraría años después. Ya sentía a los elegantes y taciturnos estudiantes de entonces como sus compañeros. Y luego ella… con quien la química fluiría rápida y fugazmente. El frío en los pies, la calidez de sus besos, el sentimiento beatífico de estar a su lado y no querer nada más, nunca más. Sensaciones reales y, sin embargo, tan ilusorias y metafísicas. Sensaciones que sólo un espía del aire puede imaginar y vivir al mismo tiempo. Sensaciones que décadas después (incluso después de su etapa estudiantil) serían rememoradas como una trama perfecta para novela, biográfica y fantástica. Histórica y romántica.

Los hermanos también aman

Decir que el incesto es una transgresión moral es caer en un lugar común. Y, sin embargo, cuánto hay de cierto en esta afirmación. El arte ha explorado el tema con tal singularidad y fascinación que de pronto nos parece tan trágico como romántico y tan erótico como repugnante. En The Dreamers (Francia, 2003), Bernardo Bertolucci –maestro del erotismo cinematográfico– dirige la parábola de un amor enrarecido y poco ordinario. Isabelle y Theo son dos hermanos gemelos que han crecido en un mundo aparte, construido sobre la inocencia de lo que existe afuera y no conocen, sustentado en la perversidad erótica del juego que crece en intensidad y peligro. El amor que no se llama así, que no puede reconocerse ni perpetuarse.

Y es por el incesto que dos escritores mexicanos convergen en una ruta poco transitada y hasta temida. Uno, decoroso y ambiguo. El otro, discreto en la lenta pero aviesa explosión. Carlos Fuentes (México, 1928), en algún momento de su cuento Un Alma Pura, dice a través de su protagonista “no necesitábamos decir que lo mejor del mundo era caminar juntos de noche, tomados de la mano, sin decir palabra, comunicándonos en silencio esa cifra, ese enigma que jamás, entre tú y yo, fue motivo de una burla o de una pedantería”. En el viaje que la llevará de regreso a México desde Suiza y con el cadáver de su hermano como peculiar equipaje, Claudia compone con sus pensamientos la historia separada, trágica y volátil del amor que desde siempre la ha unido a Juan Luis –el hermano de sangre, piel y destino. Fuentes no escatima en referencias, guiños y coordenadas. Planea seducir con el cuadro inamovible de una historia que, en ese contexto, sólo ha podido suceder una vez y en un momento. Porque Claudia y Juan Luis son individuales como su historia. Porque no es el incesto el que permea en la circunstancia sino la circunstancia la que se impone a esta particularidad. Que su amor sea incestuoso es una certeza que ni siquiera ellos pueden comprender del todo y aunque la intuyen, lo demás (el ambiente, la vida, el año y el presente que para Fuentes es todo lo que existe y sin cuyos límites no existen historias ni corazones rotos) es lo visible, lo tangible, lo que se puede comprobar. Fuentes confiesa el tabú con sólo sugerirlo. El incesto es una sombra que recorre un cuento escrito con la plena conciencia de que las historias suceden sin motivos ni trascendencias, que se ubican en un momento preciso y del cual no pueden escapar. Fuentes parece (o finge, más bien) no comprender que el tema que ha elegido para engatusar a sus personajes es universal, que no puede conceptualizarlo como una cualidad más, como un adorno cualquiera.

En Juan García Ponce (Mérida, Yucatán; 1932) el incesto, aunque sugestivo, es mucho más abierto y sensual. El marco del cuento Imagen Primera es discreto y recatado: los límites son aquellos que surcan una casa familiar y fuera de ella sólo suceden actos aislados que no parecen compararse en intensidad con los pequeños detalles que el entorno familiar aparta. Inés y Fernando son dos hermanos que, primero juntos y luego separados, crecen sin más idea que la presente y visible. Tampoco saben que entre ellos ocurre un fenómeno distinto al amor fraternal pero cercano, en cambio, al pasional y erótico. García Ponce no es cosmopolita como Fuentes (no lo es, al menos, en esta historia en particular) y por ello su relato es más íntimo y sencillo. No hay transgresiones al lenguaje ni a la cronología ni al orden. Sólo hay descripciones concisas, diálogos, rectitud. Pero entre las palabras, en apariencia inocentes, se esconden la provocación y las miradas furtivas, el erotismo y los deseos reprimidos. Cuando, cercano el final, García Ponce confiesa que “Inés sintió su mano abandonar la suya y subir por su brazo para abrazarla por completo, y cerró los ojos para esperar la boca que respiraba apenas contra su mejilla…”, el lector sabe ya de antemano que no puede haber nada terrible entre un hombre y una mujer que se unen por el amor. Y que el amor no puede ser transgresor.

¿Por qué, si el tema es tan antiguo como las tragedias griegas, ambos escritores mexicanos fueron vistos como auténticos infractores de la tradición literaria del México de mitad de siglo? La respuesta no se encuentra en ellos como escritores, sino en la fractura entre las corrientes literarias. Los contemporáneos fueron vanguardistas, todos ellos. Y la vanguardia implica, a menudo, contravención.

Pero de regreso a los hermanos franceses, cuando Isabelle le dice a Theo que lo ama y que es para siempre, Theo no comprende al principio a qué se refiere ella con lo último. Porque la ama también y no puede concebir que no sea para siempre. “Dicen que somos monstruos, fenómenos” dice él, contrariado. “Pero es para siempre”, insiste su hermana. Porque un amor así, nos dicen Fuentes y García Ponce, no puede ser monstruoso. 

El amor según Henry Miller

“Hace un año, hace seis meses, creía que era un artista.
Ya no lo pienso, lo soy”.

H. M.

 ¿Cómo es posible que un hombre sin dinero ni recursos ni esperanzas sea un auténtico artífice del amor? ¿Cómo es posible que un hombre arruinado, hundido en la miseria, invadido por un profundo desdén hacia la humanidad y además herético en todo cuanto dice y proclama sea el valuarte del amor a la literatura, a la vida, al arte, a la muerte, al sexo, a todo lo que hay de ruin y mezquino en el Hombre?. Henry Miller (1891-1980) logró el milagro.

Trópico de Cáncer, su primera novela a caballo entre la crónica autobiográfica y el relato erótico, es un canto prolongado en honor al amor. Enorme paradoja, si se le mira con detalle, pues la Historia (y la crítica y la censura y el moralismo anglosajón) no se ha guardado de tildarlo de misógino, antisemita, homofóbico y obsceno. No pocas características que lo definirían, con absoluta justicia, como una escoria de las letras. Y, sin embargo, Henry Miller es quizás uno de los escritores norteamericanos más importantes del siglo pasado: influencia innegable de la generación Beat (cuna de otros personajes no menos execrables como Bukowsky, Kerouac o Burroughs), adepto al surrealismo, a la escritura automática, a la prosa desenfadada y testimonial… Sobre todo, Miller es precursor de lo que algún tribunal estadounidense acusó de pornografía y que no es más que la incursión, en sus narraciones, de detalles explícitos en torno al acto sexual. ¿Pero cuál es el crimen si, imbuido en el ambiente bohemio de un París de principios de la década de los treinta, Miller tropieza con putas y gachís cada tanto y en todas ellas ve impreso el rostro del amor? ¿No es ése el verdadero ideal de quien recorre las callejuelas parisinas de principio a fin, duerme bajo los puentes, sobrevive sin un centavo en el bolsillo y jamás anhela su patria pero sí la suave compañía de una única mujer a la que amaría por siempre?

Sería injusto satanizar a Miller por lo que sus dedos compulsivos escribirían en los momentos de furia y desesperación, cuando acababa de llegar a París sin más posesiones que la resolución de convertirse en escritor. El matiz erótico de su obra no es gratuito, pues son evidentes en su espíritu la lealtad y la devoción que por siempre profesaría a las dos mujeres más importantes de su vida: su esposa June Mansfield y la escritora de origen franco-cubano Anaïs Nin. Esta última, doce años menor que él, quien marcaría indefectiblemente su vocación literaria y se convertiría también, a la larga, en su amante fervorosa.

Es, pues, el amor el único sentimiento que engendra las obras de Miller, desde los Trópicos (de Cáncer y Capricornio, respectivamente) y su Primavera Negra de 1934, hasta la Crucifixión Rosa compuesta por Sexus, Plexus Nexus, además de abundantes novelas y estudios literarios. Las Reflexiones sobre la muerte de Mishima (1972), por ejemplo, son de una belleza lacerante. No podía esperarse menos: un Miller octogenario resume en pocas cuartillas la sabiduría, por fin templada y alejada de toda vorágine, que la lectura del escritor japonés le ha proveído. Pero no sólo eso: la sabiduría de Miller es la de un viajero que ha conocido cada rincón y esquina del planeta, que ha encarado la soledad y el escarnio, que ha conocido la pobreza y la miseria, la burla y el reconocimiento, el sexo y la ternura. En una palabra: un hombre apasionado por vivir.

Su amor, plagado de blasfemias (de Trópico de Cáncer decía que no era un libro sino “un insulto prolongado, un escupitajo a la cara del Arte, una patada en el culo a Dios, al Hombre, al Destino, al Tiempo, al Amor, a la Belleza… a lo que les parezca”) y de ofensas, no es un amor en el sentido ordinario de la palabra. Hay en él desafío, franqueza, justificación. Dice odiar a los judíos, a las mujeres, a las sociedades que compara con virus. Y es natural en él despertar reacciones encontradas, pero es precisamente en esta contradicción donde Miller se reencuentra con el hombre hipersensible en su interior. Este odio, que a la luz de su vida y obra no es más que una provocación sin fundamentos, es lo que desencadena su pasión en cambio por lo que a él le importa. Al sentirse orgulloso de ser inhumano, su humanidad florece: bella paradoja del amor según Henry Miller.

Mario Vargas Llosa y sus cachorros

Dicen que Mario Vargas Llosa es el escritor latinoamericano vivo más importante y lo dicen con toda razón. En un fragmento de Día Domingo (contenido en la colección de cuentos Los Jefes, 1968) Vargas Llosa dice del protagonista, fuerza e ímpetu perdidos de pronto en medio del mar, “Dios iba a castigarlo, ahogándolo en esas aguas turbias que golpeaba frenético, aguas bajo las cuales lo aguardaba una muerte atroz y, después, quizá, el infierno”. Y no es que el escritor peruano lo piense realmente. No es que se sienta auténticamente subyugado por el mazo frío de la religión, ni que crea en posiciones tan antitéticas y por ello tan complementarias como Dios y el infierno. Porque lo que realmente le interesa a Mario Vargas Llosa va más allá de un conflicto religioso: es un conflicto moral, político. E ineludible, puesto que en su carácter de latinoamericano (y en su caso, de político demócrata conservador) no puede sino sentirse aludido y profundamente afectado por una realidad que no distingue entre justicia y brutalidad, entre castigo y sabiduría, entre vida y muerte. La convivencia de las dos caras (lo atroz y lo humano, por englobarlo en dos polos ridículos e incompletos) es una constante en la literatura de Mario Vargas Llosa y no hace falta que sus textos desborden críticas abiertas o comparaciones fulminantes: la metáfora de la historia pequeña –el microcosmos– es un reflejo de la realidad inmensa –el macrocosmos–.

En Los Jefes, por ejemplo, la crónica inconclusa de una pequeña (pequeña, no hay adjetivo más adecuado) huelga infantil es una analogía casi evidente de una situación política actual o, más bien, universal y atemporal. Porque la anarquía ha existido desde siempre, no como concepto definido, sino como natural subversión a la antiquísima y humana lucha por el poder. Y en ese cuento no hay final (no hay solución al conflicto primordial de la huelga estudiantil), pero sí la consumación de una rencilla interna: la de Javier –el líder idealista y, sin querer, maquiavélico en sus maneras por conseguir la justicia– y el narrador –idealista a medias, pues sus maneras son más discretas y, en cierto modo, más pendejas– contra Lu, el odiado.

En 1967 Vargas Llosa publicó Los Cachorros, y según el prólogo de Joaquín Marco en la edición de Salvat Editores de 1970, no hay una clasificación certera para este escrito. No es un cuento y tampoco es una novela corta. Es un experimento en el que Mario Vargas Llosa se da el lujo de engañar al lector, a la narrativa, a la literatura misma. El narrador es y no es uno de los cachorros, es ellos y luego los describe y explica desde posturas antagónicas e irreconciliables. Es primera y tercera persona a un tiempo. Y los pensamientos desordenados impiden comprender, salvo en una segunda lectura, que el meollo reside en la poco placentera condición de Pichulita –el innegable protagonista y alter ego de Cuéllar, el niño con ahora improbable futuro prometedor– de niño castrado. Joaquín Marco explica que la anécdota se le ocurrió a Vargas Llosa después de leer una nota de periódico y que trasladó el infortunio a la literatura con reservas y desfachatez.

En el fondo, los temas son los mismos. Las preocupaciones, las fijaciones, las alusiones constantes. Vargas Llosa no puede ocultar su entorno: la sociedad limeña (miraflorina, más específicamente) pero, sobre todo, la cultura latinoamericana y su amplísimo espectro emocional y social. El escritor sabe que el poder corrompe, subyuga, no da lugar a la libertad de elección. Lo que parece heroico en un momento es, al siguiente, una atrocidad… porque los valores éticos fluctúan y jamás son universales. Porque el heroico protagonista de Día Domingo, por ejemplo, desde otra perspectiva es un machista y un ciego. Porque Vargas Llosa lo comprende y, a veces inexplicablemente, lo enaltece.



Vargas Llosa, Mario. “Los Cachorros-El Desafío-Día Domingo”. Biblioteca Básica Salvat. Salvat Editores S.A. Navarra, España. 1971.

Cuando los alacranes atacan

En la novela de Bernardo Fernández hay un periodista y se llama el Negro Aguilar. Tiempo de Alacranes, ganadora del Premio Nacional “Una Vuelta de Tuerca” en los géneros policiaco, negro y de misterio, es una disección por demás cómica y desvergonzada del narcotráfico mexicano y sus extraños (y a veces inverosímiles y absurdos) vericuetos.

Escrita con el humor encarnizado y truculento de quien se las sabe de todas todas y no teme retratar con crueldad y lascivia sus personajes, el relato de Bef (apócope por el que el autor es conocido desde siempre) es inteligente, sin lugar a dudas, y tonto también, si cabe tal dicotomía en una novela de su índole.

Inteligente por lo minucioso y fáctico con que se desmenuzan los hechos y personajes. Tonto por cuanto todo lo escrito no es más que una revisión al género que cae en sus propias trampas y aún así logra librar los obstáculos de su propia ridiculez: incoherencias en la trama, circunstancias absurdas y escenas improbables, que a final de cuentas no son sino un homenaje al género mismo.

Se decía, pues, que en Tiempo de Alacranes hay un periodista. Su columna ficticia, Vida Pública, en el periódico de circulación nacional Reforma no es más que un catalizador de todo cuanto sucede en la novela. ¿Por qué en un diario de franco sesgo derechista? Misterio. ¿Por qué el Negro Aguilar sabe todo lo que ocurre y lo plasma con rigurosidad periodística en el espacio asignado para tal fin? Misterio. ¿Por qué Bef sabe lo que sabe del narcotráfico, la Procuraduría General de Justicia y su División Antiasaltos, los sicarios pagados por la élite de los narcotraficantes, la trata de armas y demás asuntos escabrosos que un ciudadano común (para colmo diseñador gráfico y escritor de Ciencia Ficción) no podría conocer ni en la superficie? Misterio, pero lo sabe.

Sería fácil cerrar los ojos y fingir que en este país no pasa nada. Pero Bernardo Fernández no lo hace. Más aún: se burla de ello, le da una cara y un nombre a la podredumbre de las más bajas esferas delictivas del país (las más altas, en realidad, pues todo se reduce a un conflicto de status quo) y lo denuncia por medio de la literatura.

Escrita con un evidente estilo periodístico y hasta cinematográfico, Tiempo de Alacranes podría pasar por crónica veraz aunque abigarrada. No por ser ficción, sin embargo, es menos transgresora, menos delatora. En ella conviven El Señor (¿de los cielos?), el Cártel de Constanza, el General Díaz Barriaga, el Licenciado Gómez Darkseid, el Támez y el infantil Gordo (pareja quentiniana que provee las mejores dosis de humor negro), el capitán Tapia, Lola y Checo, Obrad (refugiado de un también falaz país: Latveria, república de los Balcanes, en abierta alusión a Letonia –Latvia, en inglés– y los regímenes comunistas de la ex-Unión Soviética) y Fernando Picochulito Figueroa… Ahí está, también, la princesita punk: musa y culpable a un mismo tiempo. ¿Personajes literarios que representan los verdaderos actores políticos del país? ¿Sustitutos ficticios de quienes en realidad mueven los hilos en la tragicomedia que es México? Sólo Bef lo sabe… y, si quisiéramos, todos podríamos hacerlo. Y es que, como dice Lizzy al final, todo el tiempo es tiempo de alacranes.